Falstaff de Verdi en audiodescription à l'Opéra de Rennes

Posté par xavier le 17/02/2011

Giuseppe Verdi

Falstaff

Opéra en trois actes

Livret d’Arrigo Boïto d’après William Shakespeare – 1893

(Ouvrage chanté en italien)

Direction musicale             Marc Shanahan

Mise en scène                     Patrice Caurier et Moshe Leiser

Décors                                  Christian Fenouillat

Costumes                             Agostino Cavalca

Lumières                              Christophe Forey

Avec :

Sir John Falstaff                  John Hancock

Ford                                       Andrew Schroeder

Alice Ford                             Véronique Gens

Nannetta                              Amanda Forsythe

Fenton                                  Luciano Botelho

Mrs Quickly                          Kathleen Wilkinson

Meg Page                             Leah-Marian Jones

Docteur Cajus                     François Piolino

Chœur d’Angers-Nantes Opéra

(direction Xavier Ribes)

Orchestre de Bretagne

Coproduction Angers-Nantes Opéra / Opéra de Rennes

L’ultime chef-d’oeuvre d’un Verdi octogénaire est aussi son incursion presque unique, et magistrale dans le registre de la comédie. L’ultime compagnonnage avec Shakespeare lui est offert par Arrigo Boïto sous la forme d’un livret en tout point parfait, un grand texte bouffe d’une subtilité inédite, que le compositeur enveloppe d’une musique plus libre, plus étourdissante, plus juvénile que jamais. Le contraire d’un testament pour une œuvre qui est pourtant la toute dernière de son auteur. 

Shakespeare avait fasciné le jeune Verdi qui ne devait oser sa première adaptation, Macbeth, qu’en 1847. Trente ans allaient  encore passer avant Otello, suivi en 1893 par ce Falstaff qui  est bien le bouquet final du plus grand artiste italien de son  temps et l’une de ses plus étonnantes réussites. Car le  compositeur tout à la fois héroïque et intimiste d’Aïda, de La  Traviata et de Don Carlos se découvre, en ses vieux jours, une  verve comique qu’il ne soupçonnait peut-être pas lui-même et qui se déchaîne tout au long d’une partition éblouissante. La  musique rivalise avec le théâtre de vivacité, d’esprit, de gaieté  pure, au point de rendre ce Falstaff un exercice de haute  virtuosité pour les metteurs en scène autant que pour les chefs d’orchestre. Patrice Caurier et Moshe Leiser relèvent le défi  avec leur autorité, leur musicalité, leur féconde imagination, en complicité avec Mark Shanahan qui monte pour la première  fois au pupitre à l’Opéra de Rennes.

LE DERNIER OPÉRA DE VERDI

Falstaff est le dernier opéra de Verdi. Et Verdi savait que ce serait le dernier. D'où ses nombreuses hésitations quand il se mit au travail, surtout à l'égard de Boito, ce collaborateur et ami qu'il ne voulait pas forcer à s'engager dans une entreprise que le destin ne lui permettrait peut-être pas de mener à terme. La correspondance entre les deux hommes pendant cette période est donc tout à fait unique : non seulement Boito rassure et encourage constamment le vieux Maestro (Verdi a alors près de quatre vingts ans), mais il lui sert de miroir réfléchissant, de banc d'essai pour les hypothèses de toute sorte qui naissent au cours du travail de composition. C'est une correspondance extraordinairement riche d'idées et de thèmes discutés et développés sur un parfait pied d'égalité intellectuelle ; d'ailleurs, tous deux étaient convaincus qu'il ne serait possible de parvenir à une cohérence ainsi qu'à la tension adaptée à l'ironie du sujet qu'en affrontant et en résolvant tous les problèmes, d'ordre dramatique et poétique aussi bien que musical, au niveau structurel.

Car dans Falstaff Verdi résout de manière ironique la vision pessimiste du monde qui avait jusqu'alors imprégné son oeuvre lyrique. Pour transcrire musicalement cette ironie, c'est-à-dire pour créer une distanciation par rapport à l'objet représenté, le compositeur utilise dans les moments-clefs de l'action (au début et à la fin) des structures “classiques” du langage musical et, qui plus est, propres au langage instrumental ; mais il les détourne radicalement de leur fonction traditionnelle, et parvient ainsi à un effet de complet dépaysement. La première scène est construite comme une pseudo forme-sonate (pseudo, car le second thème est à la médiante, et non à la dominante, comme il eût été “normal”), et l'opéra se conclut par une fugue ; en outre, dans ces deux formes instrumentales, Verdi emploie un matériau thématique qui utilise les mêmes hauteurs, réaffirmant ainsi et sur un plan purement intellectuel l'unité formelle de la partition toute entière.

Il est tout à fait révélateur que Verdi ait commencé la composition de Falstaff par le dernier morceau, c'est-à-dire par la fugue du dernier tableau : la fugue est donc bien le noyau musical originel à partir duquel se développe tout le reste de la partition. De même les personnages loin d'être des figures dessinées en relief, sont avant tout les fragments d'une mosaïque qui viennent progressivement s'intégrer à l'action théâtrale, et en caractérisent la progression. Ils se différencient les uns des autres juste assez pour être reconnaissables, sans pour autant s'imposer comme des individualités. On dirait presque que ces personnages sont à peine plus qu'un prétexte destiné à caractériser les différentes phases de l'action. Bref, ce qui est important ici ce n'est pas tant leur être, le fait qu'ils représentent un aspect particulier des êtres humains, mais plutôt le fait qu'ils se présentent ensemble, comme parties d'un groupes. Et le déroulement de l'action n'est rien d'autre que l'alternance et la succession chatoyantes de ces groupes, d'où les personnages sortent et entrent dans un mouvement tourbillonnant de kaléidoscope.

Dans la première scène de l'auberge, on identifie bien le héros, mais toujours par contraste avec d'autres personnages : d'abord avec le plaintif et querelleur Docteur Cajus, puis avec les deux acolytes Bardolfo et Pistola. Ce n'est qu'à la fin de la scène que le personnage de Falstaff prend vraiment corps avec son monologue sur l'honneur ; et la scène suivante, la scène du jardin, a surtout pour fonction de présenter les autres interlocuteurs, mais moins en tant que personnages isolés que comme groupes : les “joyeuses commères de Windsor”, les deux jeunes amoureux Nannetta et Fenton avec leur amour insouciant, et enfin Ford et les autres hommes. Toute la scène est construite sur la précision avec laquelle ces groupes alternent, et l'impression de perfection qui en découle provient avant tout de la juste dimension que chacune de leurs apparitions acquiert dans le temps, grâce à sa propre durée, les femmes étant caractérisées par le rythme 6/8e, les hommes par le rythme 2/2 et enfin les amoureux par la mesure 3/4. C'est là un choix stylistique délibéré, qui a pour conséquence que l'on ne trouve ici ni “arias”, ni “duos” ou tout autre morceau construit suivant les principes structurants traditionnels de l'opéra italien du dix-neuvième siècle, mais seulement de rares pauses de réflexion amère (le monologue de Ford sur la jalousie), ou sardonique (le monologue déjà mentionné de Falstaff sur l'honneur), ou bien de véritables chansons : celle de Nannetta comme Reine des Fées à la dernière scène, ou encore le sonnet (c'est la forme du texte poétique sur lequel la chanson est construite) de Fenton au début de la même scène. Ce n'est pas un hasard si ces deux pages se trouvent dans la dernière partie, c'est-à-dire au moment où l'action, avec la tombée du jour, est passée de la lumière de la réalité quotidienne à la pénombre lunaire du monde des fées et de l'imaginaire.

Verdi sentit bien que ce passage d'un monde à l'autre était pour le compositeur le moment le plus épineux, l'écueil le plus périlleux de toute la partition. Ce n'est donc pas un hasard si après la première représentation il réécrivit entièrement la dernière partie de la première scène de l'Acte III ; et en concevant cette partie, il n'hésita pas à s'aventurer sur le terrain d'invention extrêmement audacieuses, comme lorsqu'il envisagea, dans sa correspondance avec Boito, la possibilité de placer, à ce moment de l'opéra, un violon solo dans les cintres, idée qu'il abandonna par la suite, précisément pour ne pas détruire par cette extravagance spatiale le parfait agencement des parties qui régit l'ensemble de la partition.

C'est dans ce jeu suprême de l'invention, dans cet équilibre absolu entre les principes structurels et leur agencement suivant un rythme dramatique rigoureusement défini, que se trouve l'essence de Falstaff et son caractère absolument unique. Stylistiquement, Falstaff ne peut être que l'oeuvre d'un compositeur qui, parvenu au terme de sa carrière, contemple désormais avec une sérénité détachée et, par suite, avec une mélancolie souriante, les passions qui avaient agité les héros de tous ses autres opéras. Mais la souffrance, les tourments et les peines de jadis font place désormais à une contemplation olympienne et à un pur jeu de l'esprit.

Pierluigi Petrobelli

(Traduction © 1994 Brigitte Olivieri)

Représentation avec audiodescription :

Jeudi 21 avril 2011 à 20h

Audiodescription réalisée par Accès Culture, avec le soutien de Veolia Environnement.

Visite tactile des décors et des costumes : mercredi 20 avril à 17h30 (à confirmer)

Tarif préférentiel :

14 euros

Réservations auprès du Service d’Action culturelle

Par téléphone : 02 99 78 48 68

Par mail : marion.etienne@opera-rennes.fr

Opéra de Rennes

Adresse : Place de la Mairie 35000 Rennes

Métro République

Site internet : www.opera-rennes.fr

Lors de la réservation, nous remercions les personnes en situation de handicap visuel de préciser le nombre de casques d’audiodescription dont  elles ont besoin, si elles souhaitent un programme en braille ou en gros caractères, ainsi que la présence éventuelle d’un chien-guide.